20世纪60年代前期的中国音乐概貌

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摘要：文章编号：1003—9104(2010)04—0057一I557I全里主茎望尘塑型苎查亘窒翌!!兰篁!塑璺笙!!!塑nHUNDREDSCH00LSINARTS一20世纪60年代前期的中国戴嘉枋(中央音乐学院音乐学研究所，北京)音乐日刀、概貌

文章编号：1003—9104(2010)04—0057一I557I全里主茎望尘塑型苎查亘窒翌!!兰篁!塑璺笙!!!塑nHUNDREDSCH00LSINARTS一20世纪60年代前期的中国戴嘉枋(中央音乐学院音乐学研究所，北京)音乐日刀、概貌摘要：正如历史是一条河，上下游是相互贯连的。对于20世纪60、70年代发生在中国的“无产阶级文化大革命”，也绝非偶然，历史已证明其爆发是1959年以后中国极左思潮不断升温的必然结果。这种极左思潮也同样体现在这一时期的社会文艺生活和音乐创作、艺术评论等相关领域中。，本文将“文革”前，即20世纪60年代前期的中国音乐形态和全国文艺界自上而下的动态进行了梳理和描述，说明这一阶段的文艺动向已经为“文革”时期的音乐产生做好了思想上的准备，，关键词：音乐艺术；“文革”前；音乐创作；音乐评论；文艺生活；文化特征；音乐史；整理中图分类号：J602文献标识码：A1966年5月，毛泽东亲自发动和领导的“无产阶级文化大革命”，如同暴风骤雨一般席卷了整个中国大陆。顷刻间，华夏大地陷入了内乱的浩劫之中。那场中华民族史无前例的大劫难，历时整整十年，直至1976年10月以后方告平息。对十年“文革”中的中国文艺界状况，不少中外史学家鉴于当时大批文艺作品被批遭禁，文学艺术家饱受残酷的打击迫害，由此往往一言蔽之日：“百花凋零”、“一片空白”。然而细细探究史实，似乎并非完全如此。对中国的音乐领域，历经其间的中国人，恐怕都难以忘怀：当年的“红卫兵”，是如何雄纠纠气昂昂地唱着“语录歌”、“造反歌”，在大干世界横冲直撞，肆行他们“打、砸、抢”与“斗、批、改”的；密如网织、无处不在的高音喇叭，是怎样用“样板戏”无休止地喧嚣聒噪着人们的耳膜的；男女老少又是如何于毛泽东的神坛前作“早请示”、“晚汇报”时，痴迷癫狂地边唱“颂歌”边跳“忠字舞”的；而上山下乡背井离家的“知青”，则又是怎样以泪洗面，抱着吉他或手风琴，于穷乡僻壤悲吟着他们对故乡与亲人思念的……面临这些活生生的事实，也许即便无奈，t!z不能不承认，“文革”十年的中国社会并不缺乏音乐，它不仅没有“荒芜凋零”，而且步步紧趋地伴随和影响着当时每个中国人的生活；从音乐的题材内容到体裁形式，甚至较之以往还不无新的“发展”。由而又不能不认为，中国“文革”的十年，实在是音乐繁荣兴盛的十年，尽管，它是畸形的“繁盛”。于是，难以否认的史实带来了史识的困惑：既然祸国殃民的“文革”，使中国的文艺事业陷入了空前的灾难，何以那十年间的音乐却会“一枝独秀”?其“秀色”又一一体现于何处?历史又该如何看待和评价其“秀”在中国当代音乐乃至整个民族文化发展中+基金项目：本文为2008年度教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“中国歌剧音乐剧发展状况研究”(项目编号：08JJD)阶段性成果之一。本文为《中国“文革”中的音乐》“引言”部分。，戴嘉枋(1949一)，男，汉，浙江宁波人，生于上海，文学博士，先后任中央音乐学院学报《音乐研究》副主编，中央音乐学院院长助理，研究员．文化部教育科技司副司长，中国音乐学院党委书记、常务副院长，中央音乐学院音乐学研究所所长，教授，博士生导师，中央音乐学院艺术学博士后科研流动站(中国近现代音乐史)合作导师，教育部人文社会科学重点研究基地中央音乐学院音乐学研究所专职研究员，江苏省文化厅艺术百家学术委员会委员，兼任教育部高等学校艺术教育专业教学指导委员会副主任委员，教育部高校艺术教育专业(音乐舞蹈)教学指导分委员会主任．中国音乐史学会会长，中国音乐家协会理事、理论委员会委艮，《音乐研究》编委会委员，华侨大学客座教授，中国人民大学书报资料中心《舞台艺术》学术顾问，享受国务院政府特殊津贴专家。研究方向：音乐学。n塾塞塑竺兰望竺兰垡萱塑箜!里童墨塑塾I58一HUNDREDSCH00LSINARTS的地位?等等。历史是一条无法断然分割截流的长河。，“文革”喧胚的音乐世界，当然也决非在那场“大革命”揭幕之时才紧锣密鼓、繁弦促管地兀现其高潮的。溯流索源，至少早在20世纪60年代初，它的序曲业已于“歌舞升平”中隐隐而又凛然地奏响了。一、“姹紫嫣红”的中国乐坛20世纪60年代初的中国，在经历了50年代后期天灾人祸的磨难后，由于中共中央于1960年冬开始纠正工作中的“左”倾错误，在经济上以“调整、巩固、充实、提高”，替代了“多、快、好、省”的“大跃进”原贝峨1961年6月，在意识形态领域又采取了淡化1957年以来左倾思想影响的宽松政策，1962年4月30日，中共中央批转了由文化部党组和全国文联党组共同提出的《关于当前文学艺术工作若干问题的意见(草案)》(又称“文艺八条”)，以纠正一些文艺领导部门没有正确理解和认真执行“百花齐放，百家争鸣”的方钊‘，对一些文艺活动进行了简单粗暴的批评和不适当甚至野蛮的干涉，妨害了生动活泼的艺术创造和学术上的自由探讨，没有很好地贯彻执行党的知识分子政策的倾向。196l至1963年问，周恩来总理做了多次关于文艺问题的重要讲话，指出“艺术足要人民批准的”，领导同志“不要过多干涉’“‘。由此经济文化均出现了可喜的复苏，中国的社会主义音乐文化也逐渐重趋兴盛的态势。虽然这兴盛的“启动”仅局限于1961至1962年间，从1962年中共八届十中全会后，左倾文艺思潮又逐渐日甚一日地重新笼罩了整个文艺界，但因为意识形态领域短暂的宽松，普遍激发了音乐家们的艺术创作热情，更重要的是不断好转的经济形势令音乐家们感到欢欣鼓舞，所以音乐形态在整个20世纪60年代前期，都呈现出一派热气腾腾的蓬勃局面。图1周恩来与文艺工作者自中华人民共和国成立以来，通过十余年的思想教育和改造，毛泽东于1942年延安文艺座谈会上提出的“文艺为工农兵服务”、“文艺为无产阶级政治服务”，以及文艺应该是“教育人民、团结人民、打击敌人、消灭敌人”的“有力武器”的思想，久已成为中国音乐家艺术劳动基本和自觉的出发点。因此，20世纪60年代前期的中国乐坛，音乐家们的艺术创造热情的具体体现，不仅承续了新中国成立以来对当时社会主义革命和建设中的“新生事物”，及其领导者中国共产党和毛泽东主席的热诚讴歌和赞扬；而且在1962年毛泽东提出“千万不要忘记阶级斗争”后，使他们的艺术创造受政治思潮的驱策，自觉或不自觉地更充满现实功利的政治色彩和战斗功能；同时，还在音乐形态上，呈现出了新的普及化和史诗化的两极发展趋向。(一)“革命歌曲大家唱”和“鸟兰牧骑”20世纪60年代前期中国音乐普及化的象征，莫过于发端于1963年，之后逐渐风行全国的“革命歌曲大家唱”的活动。大多采取齐唱形式，音域不宽，技巧难度不大，以适于各阶层群众集体咏唱的群众歌曲，20世纪以来始终是同中国大众音乐生活关系最为密切的声乐体裁。而且在历经了学堂乐歌、工农革命歌曲、红军歌曲、抗日救亡歌曲、民主解放歌曲等不同历史发展时期，中国的群众歌曲在内容题材上形成了密切反映现实社会生活和时代风云的传统。为此，注重群众运动的中国共产党，一贯高度重视群众歌曲这一大众化的音乐体裁对群众所具有的政治鼓动、宣传和教育作用，在新中国成立之后仍一再强调和要求音乐家们继承和发扬民主革命时期中国群众歌曲的优良传统，投身到人民群众现实生活中去，创作出表现社会主义新时代、新生活、新事物、新风貌，并在艺术形式上为大众所喜闻乐见的革命歌曲。同时，从中央到地方，办有20余种以刊载群众歌曲为主的音乐月刊，每年数以近万计地推出新创作的群众歌曲，并不断从中挑选出优秀作品，通过出版活页歌片、歌集，以及电台广播、灌制唱片等传播媒体进行推广。如果说20世纪60年代之前．党和政府对于群众歌曲的重视，至多于1954年由文化部和全国文联举办过一次全国性群众歌曲评奖活动，更多地还是隐性地起着主导作用的话，那么进入60年代后，则是对群众歌曲的创作和咏唱，从地方到中央的各级党政宣传部门，频繁并大张旗鼓地直接组织“评选”、“推荐”等推广组织活动。继1963年国庆前中国音乐家协会向全国“推荐”8首歌曲，1964年8、9月间，中央广播电台文艺部、《歌曲》和《音乐创作》编辑部，又联合举办两年来优秀群众歌曲评选活动，评出26首歌曲进行推广。1965年3月的中共中央机关理论刊物《红旗》杂志，更是破天荒地首次选登了13首群众歌曲的乐谱，并通过权威性的“编者按语”提倡学唱这些革命59 l全望!茎堡!堂塑型堇查亘室翌!!笙笙!塑璺笙!!!塑nHUNDREDSCHOOL．SINARTS一歌曲。另一方面，这些群众性的集体咏唱活动，开始在各地本来为促进专业音乐创作和表演而举办的大型音乐表演活动中崭露锋芒。自1963年起，在“长春音乐会”、“哈尔滨之夏”、“上海之春”等音乐舞蹈会演里，都把“大唱革命歌曲”作为主要内容。在1966年5月《人民日报》对第七届“上海之春”的报道中，更对其问音乐舞蹈作品的革命化，工农兵参加创作、演出、评论等作了充分的肯定。由于各级党政文化部门的积极提倡和鼓励，以及行之有效的参与组织，那些被推荐的以及以往各个革命历史时期积累的优秀革命群众歌曲，随着既有的传播媒体，和由各级部门、机关、团体、单位当时竞相开展的革命歌曲集体性教唱、比赛或歌咏活动，极其迅速而又广泛地被推向工厂、农村、部队和学校，使“革命歌曲大家唱”的活动声势浩大、红红火火地开展起来了。这些革命歌曲之所以会被党和政府大张旗鼓地加以推荐传唱，除了它们在音乐艺术上达到了一定的水平，满足了当时群众音乐的艺术审美需要，更莺要的还在于它们与现实的政治斗争生活紧密相关。根据中共中央宣传部1959年2月全国宣传工作会议的精神，明确规定文艺的创作、演出都要围绕一段时期中心政治任务的宣传展开，即：“写中心、画中心、唱中心”，以及要求“人人唱歌，人人跳舞，人人写诗，人人绘画”。由此就不难理解，如曲调高亢、节奏铿锵的《我们走在大路上》(李劫夫词曲)、《奋发图强》(西彤词，刘福安曲)、《工人阶级硬骨头》(希扬词，瞿维曲)等，体现了当时中共中央提倡的为战胜自然灾害和中苏政治危机带来的经济困难亟需发扬的自力更生、艰苦奋斗的革命精神；《社会主义好》(李焕之词曲)、《大海航行靠舵手》(郁文词，王双印曲)、《听话要听党的话》(王森词，陈锡元曲)、《一条大道在眼前》(李准词，瞿希贤曲)、《社员都是向阳花》(张士燮词，王玉西曲)等，则通过对中国共产党和毛泽东主席，及其社会主义革命和建设事业的颂扬，坚定群众的革命信念，激发他们的战斗热情；而朝气蓬勃、英姿焕发的《高举革命的大旗》(芦芒词，孟波曲)、《我们是共产主义接班人》(周郁辉词，寄明曲)等，反映的是中共中央要求青少年继承和发扬革命光荣传统，誓作革命接班人的殷切期望；《学习雷锋好榜样》(洪源词，生茂曲)、《接过雷锋的枪》(践耳词曲)、《唱支山歌给党听》(蕉萍词，践耳曲)，直接产生于毛泽东倡导的“向雷锋同志学习”的热潮中；《我为祖国献石油》(薛柱国词，秦咏诚曲)、《学大寨，赶大寨》(周振佳词，李群曲)，以及一大批诸如《毛主席的战士最听党的话》(李之金词曲)、《打靶归来》(牛宝源、王永泉词，王永泉曲)、《人人歌唱好八连》(西彤、柴本尧同，柴本尧曲)、《三八作风歌》(夏冰编词，徐俊原曲)等部队歌曲，又同毛泽东当时提出的“工业学大庆，农业学大寨，全国学解放军”的号召不无关联；气势磅礴、壮伟雄健的《全世界无产者联合起来》(光未然词，瞿希贤曲)、《全世界人民团结起来》(乔羽词，时乐漾曲)等，又是于当时中共和苏共的政治论战，中共中央批判苏联“修正主义”，坚持高举马列主义旗帜的时代背景中应运if『i生的。显然，它们所承担的社会功能不仅在于丰富群众的音乐生活，更是为适应当时的政治教育和宣传，具有十分明确的现实功利性。诚如林彪于1964年5月9日《关于开展部队文化文娱工作的指示》中开宗明义所讲的：“教一首好的歌子，实际上也是一堂重要的政治课”。谱例1：《大海航行靠舵手》②图年，作曲家李焕之在安徽巢县某工地上教唱他创作的歌曲《社会主义好》，随着当时“革命歌曲大家唱”热潮的兴起，党和国家对专业文艺工作者也就音乐的普及化提出了新的要求。中国的音乐表演团体自20世纪50年代初由战争年代的文工团，引向专业化、正规化和剧场化以后，在不断提高音乐表演专业技能和规模的同时，也逐渐失去了原先便于深入山区、农村和基层单位的活力。20世纪60年代初，内蒙古自治区一部分音乐舞蹈工作者，组成了人员非常精干、每人一专多能的“乌兰牧骑”式的文艺工作队，长年深入农牧民聚居地区作巡回演出，克服了一般专业团体常见的下基层“尾大不调”的弊端，深受广大群众的欢迎。1964年11月，内蒙古的“乌兰牧骑”在北京“全国少数民族群众业余艺术观摩演出”展现其风采后，当即受到周恩来总理和其他有关中央领导的高度赞扬，被大会誉为“革命化、群众化的文艺轻骑兵，文艺工作者的榜n塾塞堕翌生里竺生垡堑塑箜!里童墨塑塾I60一HUN[)REDSCH()()I．SINAR’FS样”=|之后这种文艺组织形式，以1965年3月成立、被誉为“海上乌兰牧骑”的广州部队“海上文化工作队”为首。在各军区和边远省区迅速地被得到仿效与发展；内陆的许多县和人民公社一级的单位，包括专业艺术院校和艺术表演团体，也纷纷组建起类似乌兰牧骑的文艺轻骑队，深入工』一、农村、学校进行普及性的音乐、舞蹈和戏曲等演出和辅导，一时蔚为风气。图3广州部队海上文化工作队在下基层部队文艺演出通过“革命歌曲大家唱”活动深入、持久而又广泛地开展，以及大批“乌兰牧骑”式文艺队伍活跃在城镇乡村，20世纪60年代前期的中国群众性音乐活动之频繁兴旺称得上如火如荼，其盛况足以与三、四十年代抗日救亡时期群众歌曲大普及的程度相媲美。(二)歌剧、舞剧、电影音乐的成熟和戏曲音乐的改革中国的歌剧在20世纪60年代前期，也进入了其自“五四”以来最为鼎盛的黄金时代。在此期间，全国多达24个专业性的歌剧院团，创作并上演了为数众多的歌剧新作品。这些剧目既有反映近现代各个革命时期斗争生活的，也有表现当下社会主义革命和建设的，还有以民族、民间传说故事改编的，以及从传统戏曲进行移植的。其中问世后长演不辍、社会影响广泛的有《洪湖赤卫队》(朱本和、张敬安、欧阳谦叔、杨会召、杨少山编剧，张敬安、欧阳谦叔作曲，湖北省实验歌剧团首演)、《红珊瑚》(赵忠、钟立民、林荫梧、单文编剧，王锡仁、胡士平作曲，中国人民解放军海军政治部歌剧团首演)、《刘三姐》(广西柳州《刘三姐》剧本创作组编剧，宋德祥等设计子乐，广西民间歌剧团首演)、《江姐》(阎肃编剧，羊鸣、姜春阳、金砂作曲，中国人民解放军空军政治部歌剧团首演)．以及《阿依古丽》(海啸编剧，石夫、乌斯满江作曲，中央歌剧舞剧院首演)等。这些歌剧除《阿依古丽》外，均在20世纪60年代前期被拍摄成彩色影片公映，加上各地专业或业余的文艺表演团体纷纷搬演，剧本和乐谱迅速地得以出版发行，不少唱段还在众多的群众歌曲集中被选用，连同传播媒体的介绍与推广，这几个剧目在当时的中国几近到了家喻户晓的地步。图4湖北省实验歌剧团首演的歌剧《洪湖赤卫队》这些歌剧虽然在音乐的风格和创作手法上各有特点，但都不同程度地继承了以前以《白毛女》为代表的“新歌剧”传统，即表现的多为中国共产党领导的革命斗争的题材，并且剧情丰富曲折，引人入胜；音乐上不仅吸取了民族民间音乐的曲调，而且不同程度地吸收借鉴了西洋音乐的技法，丰富了歌剧音乐的表现力。由于这些歌剧的唱段，绝大部分较之群众歌曲更优美抒情，并具有一定的戏剧性发展，却又不具有很高的演唱难度，便于有一定音乐基础的群众学唱，加之从整体上契合当时的“革命化、民族化、群众化”的要求，因此这些歌剧的唱段在群众中流传极其广泛。尤其象《红珊瑚》中的主题歌《珊瑚颂》；《洪湖赤卫队》中的《洪湖水浪打浪》、《没有眼泪，没有悲伤》、《看天下劳苦人民都解放》、《手拿碟儿敲起来》；《江姐》中的《红梅赞》、《绣红旗》等，在当时群众中被传唱的程度绝不下于上述的群众歌曲。于1964年和1965年先后问世的芭蕾舞剧《红色娘子军》(李承祥、蒋祖慧、王希贤编导，吴祖强、杜呜心、戴宏威、施万春、王燕樵作曲，北京舞蹈学校芭蕾舞团首演)、《白毛女》(胡蓉蓉、傅艾棣、程代辉、林泱泱任编导，严金萱作曲，陈本洪、张鸿翔、陈燮阳配器，上海舞蹈学校首演)，不仅是当时芭蕾舞“革命化”、“民族化”的典范，受到专业艺术工作者和公众的广泛赞誉，在音乐上也是中国舞剧音乐创作上的一次重大突破。这南北“一白一红”两出舞剧中的声乐插曲，特别是从同名歌剧改编的《白毛女》中《北风吹》、《扎红头绳》，以及来自同名电影《红色娘子军》的主题歌和《．q-笠舞》等，也都在它们公演之后于群众中被广泛传唱。61J全堕!茎坚尘塑型苎查亘室!!!!至兰!塑璺笙!!!塑nHUNDREDSCH00LSINARTS一这一时期的电影音乐也渐趋成熟，特别是故事影片的音乐创作，以江定仙为《早春二月》等电影谱作的音乐为代表，开始摆脱了20世纪30年代以来中国电影音乐注重歌曲插曲写作，轻视器乐音乐创作的弊病。他们为故事影片中刻画某些人物内心活动或为空镜头画面所谱写的器乐音乐段落，不光单纯为电影画面起到了烘托、渲染气氛的作用，而且以器乐特有的艺术表现功能，积极、有力地渗透和参与到了场景、人物形象及其内心情感世界的塑造之中，从而极大地强化和深化了电影的艺术表现力。同时一些故事影片的歌曲插曲，如《雷锋》的主题歌《雷锋，我们的战友》(傅庚辰词曲)，《英雄小八路》的《我们是共产主义接班人》(周郁辉词，寄明曲)，《红日》的《谁不说俺家乡好》(吕其明、肖培珩词曲)，《红色娘子军》的《娘子军连歌》(梁信词，黄准曲)，《怒潮》的《送别》(巩志伟曲，郑洪、史文帜词)，《冰山上的来客》的《花儿为什么这样红》(雷振邦根据塔吉克民歌原词改词，雷振邦曲)，《李双双》的《小扁担，三尺三》(李准词，向异曲)等，也因深得群众所喜爱而传唱甚广。在20世纪60年代前期的中国群众音乐生活中，另一个突出的现象是戏曲、特别是京剧现代戏的唱段占有不容忽视的地位。这一影响很大程度来自于1964年6、7月间举行的全国京剧现代戏观摩演出大会～，在这次历时近两个月，有29个剧团参加演出的盛会上，推出的大戏就有中国京剧院的《红灯记》、《红色娘子军》，北京市京剧团的《芦荡火种》(后改名为《沙家浜》)、《杜鹃山》，上海京剧院的《智取威虎山》，山东省京剧团的《奇袭白虎团》，淄博市、青岛市京剧团的《红嫂》，唐山市京剧团的《节振国》，天津市京剧团的《六号门》等25台。京剧作为一个全国性的传统戏曲剧种，本来就拥有大量的观众，业余演唱的“票友”在各地比比皆是。各地的地方性戏曲剧种，如上海的沪剧、浙江的越剧、河南的豫剧、河北的河北梆子、陕西的秦腔、山西的晋剧、湖北的汉剧、四川I的川剧、山东的吕剧、安徽的黄梅戏、京津地区的评剧等，也在当地有着广泛的群众影响。中国的戏曲原先多以古装的传统剧目为主，1949年以后经过一系列戏曲改革，出现了一批反映革命历史和现实生活题材的现代戏，如评剧《刘巧儿》、《小女婿》，沪剧《罗汉钱》．吕剧《李二嫂改嫁》，眉户剧《梁秋燕》，黄梅戏《小店春早》，京剧《白毛女》、《赵一曼》等。1960年文化部确定了“现代剧、传统剧、新编历史剧三者并举”的剧目政策，同时于当年举行了“现代题材戏曲观摩演出”，实际上对于现代戏给予了明显的鼓励，自此戏曲现代戏的创作日益受到各级文化部门的重视，又相继产生了像淮剧《海港的早晨》、豫剧《朝阳沟》、沪剧《芦荡火种》、湖南花鼓戏《打铜锣》、扬剧《夺印》等一大批优秀剧目。继1964年全国京剧现代戏观摩演出大会，1965至1966年间又先后举行了“中南戏剧会演”、“华东戏曲现代戏会演”等，将现代戏的创作和演出进一步推向高潮。戏曲是一门程式性很强的综合性艺术。而它的程式又全是在演传统剧的历史过程中形成的。当戏曲创演反映现代社会生活的剧目时，以往它适应演出传统剧的一系列程式就存在着诸多难以适应的矛盾。仅以戏曲音乐而言，中国的戏曲音乐基本上沿用板式变化体与曲牌联套体、传统的板式变化体音乐统一，戏剧性强，但曲调不够丰富多彩；曲牌联套体曲调丰富，但不够统一，缺乏戏剧性变化。为此要利用传统的戏曲音乐表现现代生活和现代人物，势必在音乐、特别是唱腔上进行改革。中华人民共和国成立以后，戏曲工作者对戏曲音乐的改革作了不懈的努力，并进行了许多有益的尝试，到20世纪60年代，已积累了一些成功经验。在当时上演的像中国京剧院首演的现代京剧《红灯记》、北京市京剧团首演的《芦荡火种》(后改名《沙家浜》)、河南省豫剧院首演的豫剧现代戏《朝阳沟》、唐山市京剧团首演的京剧现代戏《节振国》等剧目，就由于在唱腔音乐上锐意改革，使之既保留了原剧种的传统音乐特色，又适合于剧中人物的性格及剧情发展中思想情绪的戏剧性变化，于当时不仅在戏曲音乐界受到高度赞扬，而且深受群众的欢迎，被广泛传唱。例如京剧《红灯记》中李铁梅的唱段《我家的表叔数不清》、《打不尽豺狼决不下战场》，李玉和的唱段《穷人的孩子早当家》、《临行喝妈一碗酒》、《狱警传似狼嗥》；京剧《沙家浜》中郭建光的唱段《朝霞映在阳澄湖上》、《要学那泰山顶上一青松》，阿庆嫂、胡传葵、刁德一三人的《智斗》；豫剧《朝阳沟》中银花的唱段《人也留来地也留》等，都是戏曲爱好者脍炙人口的唱段。而当时结集出版的多数“革命歌曲集”中，也都选载了戏曲现代戏优秀唱段的乐谱，再通过广播和大量唱片的灌制发行，为戏曲爱好者的学唱提供了极大的便利。．’图年毛泽东在全国京剧现代戏观摩演出大会上观看上海京剧院的《智取威虎山》虽然20世纪60年代前期的歌剧、舞剧和戏曲现广1塾塞塑翌竺丝竺生垡萱塑堕主里童墨塑塾I62一HUNDREDSCHOO[。S lNAR‘FS代剧的创作与演出，在艺术的形式体裁上有别于群众歌曲，但是由于它们创作的指导思想均建立在当时已提出的…革命化、民族化、群众化”的基础之上的．参与创作的音乐家们都不同程度地考虑到了其中唱段或唱腔的普及化问题，从而赋予．r这些唱段或唱腔为群众喜闻乐见、易学易唱的大众化特点。m正是这种大众化的特点，使这些本来并4i大众化的音乐体裁的作品，有可能像群众歌曲一样，被广大的群众所接受，并盛传不衰。(三)音乐舞蹈史诗《东方红》和大型音乐节目的涌现20世纪60年代前期的中国乐坛除普及化的趋势盯益显著外，另一个特征是歌舞性、史诗化的大型作品不断推现。’犬歌舞的创作演出发轫于1964年：．在当年5月于第5届“上海之春”的开幕式上，上海首创了由3000人演出的大型音乐舞蹈史诗《在毛泽东旗帜下高歌猛进》。这一音乐舞蹈史诗的演出，引起了中央有关领导的高度重视，并大加赞赏。为庆祝国庆15周年，作为献礼节目，在中央有关领导部门的直接领导和组织下，由北京、上海的地方及部队系统70多个文艺单位的专业音乐舞蹈工作者，以及北京各个业余合唱队共35()o余人，集体编创、演出了一一部规模空前庞大的音乐舞蹈史诗《东方红》，并于1964年9月国庆前夕进行了公演。图年上海演出的大型歌舞《在毛泽东旗帜下高歌猛进》音乐舞蹈史诗《东方红》由序曲《葵花向太阳》、《东方的曙光》、《星火燎原》、《万水千山》、《抗日的烽火》、《埋葬蒋家王朝》、《祖国人民站起来》、《祖国在前进》、《世界在前进》8场构成，是一部以歌唱及舞蹈的艺术形式来全面反映中国近百年来民主革命，特别是中国共产党领导下的新民主主义和社会主义革命、建没斗争历史的大型歌舞节日。，它的编创及在演出中担任朗诵、独唱、、独舞或领唱、领舞的人员，几乎集中j7当时全国音乐舞蹈界最优秀的演员和创作人员，气势恢弘f!大、场面绚丽多彩，为了增加其历史的真实感，在音乐上除了一些根据内容衔接需要而进行的新创作外，住这部大型音乐歌舞作品中引用了众多历史上曾有过广泛群众影响的革命历史歌曲，作曲家们对这些广大群众所熟悉、喜爱的革命民歌和革命歌曲，在小改变原有艺术风格的前提下给予了艺术加工，并配上了能概括、再现过去革命斗争的大型舞蹈场面，从而使整个演出的气氛十分亲切感人。为了使更广大的观众能欣赏到这部音乐舞蹈史诗，】965年又将其拍摄成的彩色宽银幕舞台艺术片进行了公映，并出版厂它的歌曲选集，至此《东方红》产生了更为广泛的社会影响。图7音乐舞蹈史诗《东方红》序曲《葵花向太阳》在音乐舞蹈史涛《东方红》问世以后，这种史诗性、专题性的大型歌舞艺术形式节目在各地不断涌现，1965年5』j在第6届“J一海之春”上，就推现了由上海实验歌剧舞剧院创编演出、以援越抗美为题材的大型歌舞《椰林怒火》；几乎同时，湖南民间歌舞团创作演出了以亚非拉人民反帝为题材的大型歌舞《风雷颂》。相类似的不同主题的大型歌舞在1966年“文革”开始前，受到了4：少文艺单位的青睐，照此创编演出的节目，以及对《东方红》的搬演，常常成为某一省市文艺单位的“门面”产品和保留节目。在当时同样具有史诗性，但并非是大歌舞而又具有巨大社会影响的大型音乐作品，有于1965年“八一”建军节上由二I匕京军区战友文工团首演的长征组歌《红军不怕远征难》，以及同年“十一”国庆期间由中央乐团首演的清唱剧《沙家浜》。由罗忠镕、杨牧云、邓中安、谈炯明根据同名京剧移植的清唱剧《沙家浜》，由于无论对合唱的配茕，还是对乐队的编配，都很审慎地将原来的京剧音乐给予了较好的艺术增色；|一J时对原作的素材剪裁，各种声乐演唱形式的有机搭配，都作了精心的构思和选择，从而使伞曲十个乐章的音乐，既在风格上保持前后一贯，又在形象上突出彼此间的鲜明对比．而且音乐的胰衍自始至终脉络分明，结构严谨，层次跌宕而又井然有序，不愧为当时音乐界称誉的一部r}』西音乐结合的力作、与清唱剧《沙家浜》斟演唱、演奏难度较大，不太有利于浮及不同，由长征的参加者肖华将军作词，晨63I全里!茎堡尘塑型苎查亘室竺!!至笙!塑璺笙!!!塑nHUNDREDSCHOOLSINARrrS一图8北京军区战友歌舞团演出《长征组歌》耕、生茂、唐诃、遇秋作曲的组歌《红军不怕远征难》，则在创作技法及演唱要求上曲作者力求“雅俗共赏，深入浅出”。作品以《告别》(混声合唱)、《突破封锁线》(二部合唱与轮唱)、《四渡赤水出奇兵》(男女独唱与合唱)、《飞越大渡河》(混声合唱)、《过雪山草地》(男高音独唱与合唱)、《到吴起镇》(齐唱与二部合唱)、《祝捷》(男声独唱与合唱)、《报喜》(女声独唱与合唱)、《大会师》(混声合唱)十个乐章，对30年前中国工农红军突破重围，艰难跋涉二万五千里长征这一震撼中外的历史．作了伞面概括的反映。它的音乐除根据内容和大合唱的规格要求创造了众多鲜明生动的音乐形象外，还特别有意识汲取与长征有联系的、具有丰富地方色彩的民间音调作为各乐章主题音调的基础，个别乐章在演唱及伴奏上还吸收了民间传统的表演特点，从而使它任具有史诗性的同时，又赋予了浓郁的民族特色。也因它确是一部不可多得的符合“1_三化”的佳作，在当时受到了广泛的欢迎，自问世之后即不胫自走地被到处传唱．．必须指出的是，随着大型音乐舞蹈史诗《东方红》中对毛泽东在中国革命历史中的功绩所进行系统、全面的概括和反映，这一以往在中l瑚音乐创作中始终作为重大题材的内涵，开始产生了由毛泽东作为党的领袖或党的象征而被颂扬，逐渐向毛泽东个人迷信和崇拜式讴歌的移位现象、，音乐舞蹈史诗《东方红》不但在《序曲》里，通过对原同名民歌配以齐唱、混声合唱和声势壮伟的乐队，庄严肃穆地强涮了毛泽东是“人民的大救星”，“我们的带路人”，而且以一系列新创作的对毛泽东神化的歌曲有机穿插在历史歌曲里，从而将这一主题鲜明地贯穿了整个大歌舞。例如在第3场《厅水千lII》中新创作的《红军想念毛泽东》(彦克、时乐漾曲)，将开创了井冈山革命根据地、却因王明左倾路线迫害而遭免职的毛泽东同志象征为黑暗中的“-I匕斗星”；根据长征途中遵义会议上确立r毛泽东同志在红军和党中央的领导地位的史实，新创作的《遵义城头霞光闪》(韩笑词，时乐漾曲)，将此比喻为“霹雳一声春雷动，捧出红日照山川”；而在第6场《祖国人民站起来》里，更通过《毛主席，祝你万寿无疆》(西藏民歌)和《赞歌》(内蒙古民歌，胡松华词)，直接借用原本封建王朝敬祝“天子”的用语，来祈愿祝福毛泽东同志“万奇无疆”。第7场《祖国在前进》中的《毛主席，我们心中的太阳》(乔羽词，沈亚威曲)，则将对毛泽东同志的崇仰推向了高潮，它以多次调性转换和I富有表情的强弱、速度变化，结合齐唱与?昆声合唱的交替，r宽阔壮丽而又充满激情的歌唱中，热切、虔诚地颂赞了毛泽东这位“我们伟大的导师，我们光辉的榜样，我们敬爱的领袖，我们心中永远不落的太阳”，“无论我们站在什么岗位上，身上都闪耀着你的光芒；无论我们走到什么地力‘，总是觉得近在你的身旁”．图9“东方红”音乐舞蹈史诗第七场“祖国在前进”歌唱《毛主席，我们心中的太阳》场面7谱例2：歌曲《毛主席，我们心中的太阳》．毛主席，我们心中的太阳!井羽网 m幢．ttt●”j；。‘妄盎毛主孵．我们0中叶末闻l无论我们站在什各岗位上．青． ill着陴．就们蕾町争少僚碍骑；最‘ i'll■体．琏”推倒了争斗铁量铜墙． ill●仵．辩们开辟了折中国的历史一路看忤-袭们击宴理其产主义的理息．许教导鬻们嗣辩世界辩明方向·回声响亮．体伟j渤瞬想，百战百脏-百战百雌n茎至望!!生望竺至垡萱塑箜!望童墨塑塾I64一HUNDREDSCHOOLSINAR，FS{士丽棒艟一垌f璇蹙酌毛主席一体★的毛主席 t筝墨我们∞导师·罡我“1光辉∞榜样-捷…最IHg·哥舅盯进·让舵利的{I疆隶近鞲蝻．辩们跟着体备舅静i琏，让畦剃枘虹镬永远飘扬I托II]A，：的导嘶．耗II]光辉的持样．辩盯1磕量的钷抽．我们心中最远不落舶太阳·瞻重的羊-3_霹．辩们限■你奁艄{芷．让，正是在《东方红》音乐舞蹈史诗问世之后，中国音乐界涌现了一大批为毛泽东同志歌功颂德，并带有将其作为神祗崇拜性质的歌曲。仅以标题直接带有“毛泽东”名号的歌曲为统计依据，1964年4月由音乐出版社编辑部编选出版的《革命歌曲大家唱》共227首中有8首；1963年10月上海文艺出版社出版的《革命群众歌曲选》107首叶，有4首。而到了1965年9月出版的《革命歌曲大家唱》第2集，编选的162首中此类歌曲已增至13首；同年2月出版的《革命群众歌曲选》98首歌曲中则占有1l首。这还不包括大量虽在歌名中不带有毛泽东的名字，内容却也同样是对其不无顶礼膜拜色彩的歌曲。值得注意的是，这样的革命歌曲选集在当时受到社会普遍的欢迎。上海文艺出版社出版的《革命群众歌曲选》在四个月中四次印刷，印数达23万册；它的第2集在四个月中五次印刷，印数达58万5干册。音乐出版社的《革命歌曲大家唱》，更在三个月中两次印刷印数就高达95万册；第2集当月就第二次印刷，印数达30万册。而这些歌曲，又是一再在电台被广播或教唱，也经常在群众歌咏大会、音乐会，以及在群众性集会时演唱的。由此不难想象，这些囊括了群众歌曲、历史歌曲、现代歌剧和戏曲、大歌舞选曲的革命歌曲，包括其中对毛泽东充满了个人崇拜的热烈情绪，在当时是如何持久地深人人心的。；总之，20世纪60年代前期的中国音乐界，在革命歌曲日趋一统天下的态势中，呈现出_r一派姹紫嫣红的繁盛景象，并具有极其广泛的群众基础。唯其题材充斥着纯粹的现实政治的内容，内涵的一味是意气风发、斗志昂扬、豪情激越的战斗情怀，因此也于繁盛之中，隐伏着表现内容单一、形式体裁狭隘的危机。二、大批判一0世纪60年代前期中国乐坛的第二主题也许正因为音乐在政治宣传上的作用巨大，因此自中华人民共和国成立以来，音乐界始终倍受各级党政宣传和文化部门的重视。这不仅体现在音乐的创作、演出，必须与党中央各个时期的政治运动及其宣传口径高度地保持一致，同时在围绕以音乐评论为中心的音乐理论领域，不断开展对现实音乐生活中“非无产阶级”思想倾向和具体作品的批判。而相比其它的文艺领域，中国音乐界的这种“兴无灭资”的批判历来又格外自觉和积极。即使在处于三年“自然灾害”时期的1959年，饥寒交迫的中国人为维持生存，政治斗争的风云已在文艺界其它领域悄然偃旗息鼓之时，音乐界对所谓“封(封建)、资(资产阶级)、修(修正主义)”，“名(名人名作)、洋(洋人洋作)、古(古人和古代作品)”的批判仍在进行。在进入20世纪60年代之后，这种批判作为中国音乐界的第二主题，更由弱渐强地突现了出来。(一)有关音乐表演节目的争论1959年2月，中国音乐家协会机关刊物《人民音乐》发表了董大勇的一篇文章，批评著名小提琴演奏家、作曲家马思聪在当时举行的个人演奏会，就演奏会中的曲目选择除了他个人作品外都是外国曲目，认为这种现象与当时“大跃进”的时代要求格格不入，并将此引伸到这种演奏会“究竟为谁服务”和“宣扬什么阶级的思想感情”的“高度”，提出了质疑。此文发表后引起了截然相反的两种不同见解。当年7月，《人民音乐》编辑部以评论组的名义，发表了《让音乐表演艺术的百花灿烂开放》一文，对此讨论作了小结，基本坚持了“百花齐放”的“双百”原则精神，否定 r董文某些过激的批评。，但到了1961年4月，《人民音乐》义发表了郑伯农的题为《}上音乐表演艺术的百花在为社会主义服务的方向下灿烂开放——和

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